Bojan Savić Ostojić


VEŽBE IZ JEZIČKOG KADRIRANJA


(Uroš Kotlajić, Poslednji gran žete velike ane andrejevne, Treći trg, 2010)

 

          U novoj knjizi Uroša Kotlajića, Poslednji gran žete velike ane andrejevne, autor donosi rukopis koji se bitno razlikuje od prvenca. Karakteristični fragmentarni, po autorovim rečima, „kubistički“ stihovi zastupljeni u Irisu (2008), u novoj knjizi nailaze na oštru antitezu, koja s druge strane svedoči o nadogradnji postupka u okviru autentičnog i već prepoznatljivog stila.
          Struktura nove trideset dve nenaslovljene pesme, koje su grafički uniformisane (sve pesme su lišene interpunkcije i poseduju samo jedno veliko slovo, početno) raširena je i raspričana, nasuprot rasparčanosti i sinkopiranom ritmu koji su bili karakteristika Irisa. Ali iza te strukture se ne krije narativnost, već minuciozna i neobično koncentrisana deskripcija, koja iz pesme u pesmu poprima drugačiji oblik, koristeći drugačiju tehniku predočavanja. Iako se izraz doima linearnim, diskontinuitet je ipak prisutan na drugom planu. Na vrlo delikatan način, iz plana forme prenesen je u strukturu jezika.  
          Kotlajićev jezik, isključivo deskriptivan, retko okrenut samom sebi, podređen je slici koju prenosi. Veliki je naglasak na vizuelnom: dominiraju ekfrastičnost i bogat kolorit. Međutim, funkcija opisa nije samo prenošenje određene slike. Putem sredstava analize, opis promišlja sam sebe, koristeći niz različitih postupaka koje su pre kinematografske ili fotografske nego književne prirode. Istovremeno, ono što se predstavlja opisom pažljivo je odabrano. Svaka pesma predstavlja jedan scenski prizor; njeni precizno imenovani protagonisti su uglavnom glumci, scenski umetnici, književni ili mitski likovi – uopšte govoreći, pripadaju fikciji. Već i naslov knjige – Poslednji gran žete velike ane andrejevne – koji upućuje na pojam vezan za balet, zahtevan skok nalik lebdenju – od početka stavlja do znanja da je naglasak na mimezisu, posrednom, a ne na „stvarnosti“, „svetu“. U takvoj scenskoj postavci dolazi do još jednog bitnog preokreta: naročitu, ako ne i odlučujuću ulogu imaju upravo predmeti – rekviziti, dekori, elementi scenografije – a ne protagonisti, koji, kako scene odmiču, sve više predmetima prepuštaju svojstva ličnosti i subjekta.
          U knjizi se spominje – izvodi na scenu – veliki broj likova: poznati glumci poput Vivijen (Li), Lorensa Olivijea, autori poput Leonarda Koena u nekoliko navrata (čiji se stih citira na engleskom), književni parovi poput Euripidovih junaka Alkestide i Admeta, Puškinovih Onjegina i Tatjane, ali i potpuno izmišljeni likovi poput ruskog porno-glumca Vitalija Obdarenka ili poljske manekenke Eve Zborovski. Ovakve aluzije nisu kulturološkog tipa, nijedan od likova koji defiluju Poslednjim gran žeteom velike ane andrejevne ne služi kao ilustracija neke karakteristike koja bi inače samom liku bila imanentna. Od poznatih imena uzima se samo ime – samo znak – a sve što to ime implicira, na šta referiše, potpuno se ignoriše. Jednu kompozitnu realno-mitsko-tipsku ličnost Don Žuana Kotlajić smešta u potpuno drukčiji vremenski i prostorni kontekst, koji ničim ne provocira ono „donžuanovsko“ u junaku koji nosi to ime.

     u kafani crveno more don đovani u senci
      igra domine se mornarima (...)
      jato turista sa šetališta ga prepoznaje i
      hrli sa fotoaparatima i kamerama
      on samo odmahuje rukom¹   

          Ovde se takođe odigrava drugostepeno ulančavanje prikaza. Mi ni po čemu ne prepoznajemo Don Žuana, osim po tome što je prepoznat. Kotlajićev don đovani je potpuno deplasiran, demotivisan, iz domena fiktivnog doveden u dodir sa „jatom turista“ koji, tek što su ga „prepoznali“, hrle da ga fotografišu. Za razliku od knjige Fotoalbum Vladimira Stojnića, u kojoj autor koristi precizne aluzije, ali kod koga istorijsko ima veliki značaj, te se zato svaka da rastumačiti do kraja u nekom empirijskom ključu, „izvan“ pesme, Kotlajićevi likovi nisu ništa više od onoga za šta se u okviru jedne pesme izdaju. O njima se ne može ništa saznati, ima se samo uvid u ulogu koja im je u okviru nove scene dodeljena.Iza brižljivo izostavljene „istorijske“ motivacije, koja samo potvrđuje status don đovanija kao „slike“, ostaje prostor koji ispunjava sam jezik svojim montažnim zahvatima, pravim stilskim vežbama iz deskripcije.
          Svaka scena gran žetea, ako preuzmemo kinematografski vokabular, kadrirana je i montirana na poseban način. Pri tom, montaža se ne sugeriše grafički, već verbalno: korišćenjem posebnih glagolskih vremena, ponavljanjem, učestalošću nekih veznika. Evo ilustracije jednog niza zamrznutih simultanih kadrova, koji istovremeno pokušavaju da predstave šta se dešava na različitim mestima. Uočiti korišćenje iterativnog svršenog glagolskog vida, koje sugeriše repetitivni, nelinearni vremenski okvir.

          kolica puna konzervi otkotrljaju se niz ulicu
          markantni mladići naglo zastanu na igralištu
          gibanica u rerni postane duboka i vlažna ²

          Sličan slučaj simultanog opisa velikog prostora u jednom zamrznutom trenutku, gde dubina opisa poprima vrtoglave dimenzije, pojavljuje se u ovim stihovima. Zamislimo kameru koja prolazeći kroz zidove jedne zgrade beleži šta se dešava u stanovima.

          nenormalna deca se jurcaju oko stola
          gospodin enigmatović ponosno šnira svoje haltere
          komšinica mima brije svoj podvaljak golim kuhinjskim nožem
          evgenija seče žutu vanila tortu sa trideset belih svećica ³

          S druge strane, u nekim pesmama je prisutna slika u pokretu, koja je dobijena vrlo ubedljivim dočaravanjem tehnike trevelinga pomoću jezičkih sredstava. U ovom slučaju, to je postignuto redukcijom veznika: pokretni subjekat popisuje viđene predmete, koji se nižu kao na traci.

          velika lica i košulje na žicama moja butina kao riba u tvojim
          rukama izmiče otvorena plava mučnina horizonta veliki drvored
          jurca lavež proleće ograde česme kuće baloni ćutimo dugo
          svetli i sami kao kapi znoja na fotografijama krava proleće
          ljubim ti rebra u automobilu kiša nikad neće prestati⁴

          Kao što je iz ovih primera jasno, Kotlajićev opis se ne zadovoljava onim što je opazivo, obuhvatno pogledom, već pokušava da skicira neku praktično nemoguću tehniku koja bi prodrla u samo vreme, i tako umesto proste realnosti jednog prizora predstavila potencijalnost, otvorenost nekoliko mogućih vremena. Evo odlomka iz (nama omiljene) pesme koja opisuje jedan niz kadrova mogućeg učestalim korišćenjem kopule ili.

          Sve njegove žene sada napuštene kao fabrike
          surove u svojoj iskrenosti
          u strašnoj posvećenosti piću ili
          na oribanim pločicama kuhinje klonule
          na večernjim igrankama lake kao klinke
          posle ispod žutih svetiljki u parku ili
          ispod belih svetiljki wc-a ili na plaži [...]
          ili crvene kao fuge obrijanih pazuha
          ili uviklerisane kratke kose na jutarnjim daskama toaleta
          u ledenjari mesare među polutkama i govedinom⁵

          O korišćenju kinematografskih tehnika i o vrstama slika u Poslednjem gran žeteu velike ane andrejevne, govorio je sam autor u programskom tekstu „Napredovanje stila“, objavljenom u Agonovom separatu „Ars autopoetica“.⁶
          Odlomak iz navedene pesme može da nam posluži i kao uvod u razmatranje statusa  predmeta, i uopšte odnosa živo-neživo u Kotlajićevom tekstu. U knjizi se odvijaju dva suprotna kretanja unutar dva paralelna univerzuma: živog i neživog. Živo se konstantno kroz zbirku pretvara u stvar, objektivizuje. Prvenstveno time što je živo predstavljeno kao „mimetičko“, ali i time što se podvrgava nekom od sredstava reprodukcije. U gotovo svakoj pesmi spominje se fotografisanje, slikanje, reprodukovanje, ogledanje – uz šta uvek ide atribut otuđenja i propadanja. To otuđenje se, međutim, ne poima kao nešto strano i neprihvatljivo, već kao normalan vid „postojanja“: kako bi i bilo drukčije, kad su u igri samo protagonisti (ili, kako smo natuknuli, samo imena protagonista), čije bi „sopstvo“ bilo upravo ideja otuđenja.

          007 liči na ostarelog ovna
          popravlja svoju šminku na retrovizoru plavog kadilaka
          muče ga bubrezi i uvek na suncu kao da mu nešto
          zvecka u kolenu
          ali njegov revolver radi kao i ranije ⁷

          Prateći ovu nit, prolazimo pored „ulubljenog i starog“ vitalija obdarenka, ostarelog Platona „tajnog nemačkog doušnika“, da bismo na kraju došli do stihova „lep čovek senka jednog tela/ koje polako kopni“. Uporedo s doslednim odumiranjem tela, čitava knjiga je prožeta predmetima kojima je život udahnut, koji vode svoj paralelan, štaviše bogat „neživot“. Pri tom, predmeti imaju povlašćen položaj u odnosu na živo – kao da je u nekoj izvrnutoj hijerarhiji telo uređeno po uzoru na neživo.
          Dominacija neživog rezultira nizom neobičnih slika, kakve bi se mogle sresti kod  Zagajevskog: „njene gaćice sriču ruski svojim gustim usnama“, „kaplje udaraju u brisače izmičući njihovim rukama“; „sunce ujeda po vratu“; a nora je „kao košulja u ormaru“, „sve njegove žene“ su „napuštene kao fabrike“, „mudre kao zastave“. U poslednjih nekoliko primera vidi se tendencija da se živo poredi sa neživim, a ne obrnuto. I šire, prisutno je obuhvatanje živog svojstvima koja su karakteristična za neživo.
          Svojevrsno finale u vidu sučeljavanja predmeta i tela, donosi apostrofa jezivog prizvuka „davide/ šta je ostalo od tvoje glave/ šta će ostati od tvojih ruku“. Paralelno s prizorom obezglavljenog prijatelja davida horna ukazuje se nesmetano bujanje neživih i nehumanih elemenata „koji ne ostavljaju mesta osećajnosti“.

          samo su još perunike ispod prozora užurbane
          i burne violete i ljubičasta goruća ljubav
          između kamenja ⁸

          Poslednji gran žete velike ane andrejevne predstavlja značajan formalni i strukturni pomak u odnosu na stihove iz Irisa. Kao i u prethodnoj knjizi, Kotlajićev stih je demonstrativan do šturosti, mestimično i rogobatan, ispresecan neretko precioznim frazama („počupano perje svoje ljubavi“), koje su drugde obojene nedvosmislenom ironijom („taj damar ljudskog bitisanja“). Takav, s namerom ogoljen jezik, najpodesniji je za dočaravanje scenskog i slikovnog. Motivski, novina u odnosu na prethodnu knjigu je svojevrsni dramski efekat: napetost između predmeta i živih protagonista, iako upravo predmet ostaje primarni opsesivni motiv. Ipak, mali „vodvilji“ koji nose dramski potencijal („Američki milijarder vilijam blekojl“, „Tatjana je naletela na onjegina na stazi u svom dvorištu“) najuspelije su pesme u knjizi, kao i promišljena „kalemljenja“ slikarskih i fotografskih tehnika. Za kraj, evo tri frejma iz sukcesivnog trevelinga u dubinu pomoću specifične x-ray kamere.

          Na plaži jedan dovezen crveni automobil gori na suncu
          u njemu jedna žena vatom briše svoju rastopljenu šminku
          u njoj žuta kajgana i vreo doručak kipi i razgrađuje se ⁹